Historyczne fortepiany na festiwalu Chopin i jego Europa

Sześć fortepianów na jednej scenie. Pianista wędrujący od instrumentu do instrumentu, grający kilkuminutowe miniatury to na jednym, to na drugim, to na Pleyelu, to na Grafie. Bogactwo barw, zmienność odcieni. Brak oczekiwań, ciągłe się-nie-spodziewanie... Polonezy i mazurki. Radość i swoboda pianisty.

- Tobias Koch (Tobias Koch na stronie Festiwalu) wystąpił wczoraj podczas festiwalu Chopin i jego Europa, prezentując na sześciu różnych fortepianach utwory z czasów polskiego kompozytora. Będziemy mogli słuchać ich na płycie Tobiasa, zatytułowanej od sławnego poloneza Michała Kleofasa Ogińskiego "Pożegnanie ojczyzny" - jej namiastkę prezentuje ten filmik: "Pożegnanie ojczyzny" - making of

Oprócz Tobiasa Kocha na Festiwalu będzie można usłyszeć (i to nie raz!) Andreasa Staiera - mistrza fortepianów i klawesynów (Andreas Staier na stronie Festiwalu), a apogeum tej historycznej strony Festiwalu będzie recital, w którym obaj pianiści wystąpią w duecie.

To wspaniałe, że starym fortepianom Festiwal poświęcił tyle miejsca! Chopin i muzyka jego epoki na tego typu instrumentach to inny świat - daleki konkursom chopinowskim, nieokreślonym "idiomom" i tradycji wykonawczej... To świat, w którym nie wiadomo, czego się spodziewać. Świat, w którym dźwięki ciągle zaskakują, w którym instrument nie tylko śpiewa, ale mówi - gada i opowiada o tym, czego słuchacz już zapomniał...

Nagrania do porównania

Dzisiaj dwa nagrania tego samego dzieła - do porównania dla każdego!

Ludwig van Beethoven - Koncert fortepianowy Es-dur op. 73, cz. II Adagio un poco mosso

Wykonanie nr 1: Arthur Schoonderwoerd - fortepian

Wykonanie nr 2: Arthur Rubinstein - fortepian

Analiza!

Ostatnio mój znajomy-dyrygent zapytał:

- Jakiego rodzaju analizy robisz? Harmoniczne? Formalne?

Nie wiedziałam, co odpowiedzieć. J

Analiza dzieła muzycznego nie może być komentarzem jednego z elementów utworu. Samo prześledzenie harmonii dzieła lub jego formy nie powie nam nic o jego melodii, o relacji między tymi dwoma elementami, ani o rytmie harmonicznym, czyli częstotliwości zmiany akordów… Chyba wszyscy zgodzimy się, że prześwietlenie wątroby pacjenta przez lekarza nie będzie pełnym badaniem jego stanu zdrowia!

Podejście do dzieła muzycznego musi być holistyczne, nie wybiórcze.

Spójrzmy na krótką, uroczą miniaturę Schumanna z cyklu Karnawał op. 9. 

Pod każdym systemem widnieją funkcje harmoniczne – ktoś by powiedział, „analiza harmoniczna”. Niestety, od „rozszyfrowania” nazw akordów do analizy jeszcze daleko. J

Spójrzmy teraz na tę zredukowaną wersję utworu. Wybrałam „najważniejsze” (mające decydujące znaczenie) harmonicznie dźwięki i ułożyłam je w trzygłos, zbudowany logicznie, według zasad prowadzenia głosów. 

Po co? Aby ukazać przejrzyście formę utworu i jego dążenie harmoniczne. Każde dzieło napisane w systemie tonalnym można właśnie w ten sposób przedstawić. Redukcja jest doskonałym narzędziem badawczym!

Na dowód tego, spójrzmy na kolejną wersję utworu. Oto redukcja wraz z naniesionymi notatkami – cechami trzygłosu, które analityk uznał za interesujące (pozycja akordów, frazowanie harmoniczne, chromatyka itp.).

Następnym krokiem w mojej analizie „Chopina” będzie już opis słowny. Na przykład:

Miniatura „Chopin” z cyklu Karnawał opus 9 Roberta Schumanna trwa jedynie 14 taktów. Zaczyna się szerokim, szlachetnym gestem – arpeggiem As-dur w lewej ręce. Na bazie tego akompaniamentu poprowadzona jest śpiewna melodia. Na powtarzanym dźwięku prawej ręki harmonia zmienia się z akordu iv do akordu iv (ii). Pierwsze zdanie utworu, składające się z dwóch korespondujących fraz nie opuszcza strefy tonalnej As. W takcie 7. harmonia staje się bardziej skomplikowana za sprawą akordu seksty zwiększonej (German 6 – akord niemiecki) i chromatyzmu w melodii prawej ręki, a także chromatycznemu ruchowi dźwięków basowych oraz nagłemu zwrotowi zwodniczemu, do akordu vi. Następnie, jedynie w dwóch taktach osiągnięta zostaje kadencja doskonała w As-dur, z alterowanym chromatycznie akordem vi oraz kontrapunktycznym prowadzeniem głosu w akompaniamencie lewej ręki. W takcie przedostatnim harmonia zmienia się 4 razy pomimo sześciu miar taktu, co daje wrażenie hemioli. W tym samym takcie  zauważyć trzeba ozdobnik w stylu brillante i oraz wykorzystanie dwugłosu (melodię złożoną).

Tych kilka zdań jest oczywiście bardzo ubogą – podstawową opcją analizy, która służy tylko do objaśnienia tego, co dzieje się w utworze. Należałoby wzbogacić je o kontekst historyczny całego dzieła, o diagram przedstawiający „rytm harmoniczny” i wynikającą z tego kulminację utworu.

Jednak tego typu praca nadal byłaby mało ekscytująca i – szczerze mówiąc – trochę bez sensu. Bowiem jest wiele utworów, które mają te same cechy, co opisane powyżej.

W momencie, w którym dojrzymy coś, co jest unikatowe dla danego utworu, analiza zamienia się w coś ekscytującego – staje się interpretacją bez instrumentu!

W przypadku omawianej miniatury „tym czymś” będzie przyczyna, dla której miniatura otrzymała tytuł „Chopin”. Analityk powinien zadać sobie pytanie: „Jakie środki posłużyły kompozytorowi do naśladowania stylu Chopina?”, a prościej: jak Schumann to zrobił, że brzmi, jak Chopin? J

Każda analiza – każdego dzieła – powinna zadawać konkretne pytanie i starać się na nie odpowiedzieć; inaczej będziemy błądzić bez celu, stawiając jedynie pozbawione znaczenia puste zdania. Tego typu analizy czyta się, a na końcu mówi „I co z tego…?”

 W przypadku tych niepozornych 14-u taktów miniatury Schumanna, odpowiedź na analityczne pytanie ukazuje nam, jak ciekawym, ale i niełatwym może być proces analizy! Dla tych czterech linijek będziemy wertować twórczość Chopina i szukać konkretnych środków, jakimi posłużył się Schumann, a potem badać, czy i jeden, i drugi kompozytor korzystali z tych środków w taki sam sposób…

W końcu znajduję odpowiedź, dość szybko. Fragmenty Nokturnów op. 27 Fryderyka Chopina przedstawiające charakterystyczne ich elementy, które wykorzystane zostały w czternastu taktach miniatury Schumanna. Dzięki nim „Chopin” Schumanna brzmi jak Chopin (choć Schumanna) ;-)

Arpeggiowany akompaniament lewej ręki – op. 27 nr 1, op. 27 nr 2

Zmiana harmonii pod powtarzanym dźwiękiem prawej ręki – op. 27 nr 2, t. 22-23, 24-25

Metrum i podział rytmiczny – op. 27 nr 1

Kwinta zwiększona w akordzie dominantowym – op. 27 nr 1, t. 64

Ozdobnik w stylu brillant, op. 27 nr 2, t. 8

Funkcja harmoniczna (akord) w takcie 12 „Chopina” Schumanna oraz w takcie 6 Nokturnu op. 27 nr 1

Odpowiedź znaleziona! Teraz należałoby przedstawić ją graficznie – wybrane takty z Nokturnów Chopina obok odpowiadających im taktów z miniatury Schumanna, z krótkim słownym komentarzem.

Powyższa analiza jest przykładem należącym do prostszych – ale za to ile pożytku niesie! Dojście do tych kilku wniosków o własnych siłach jest dla muzyka krokiem milowym w procesie nauki (który, jak mam nadzieję wszyscy muzycy wiedzą, trwa całe życie).

Na koniec można by dodać jeszcze jeden element, dopełniający pracę nad utworem… Jest nim analiza „od końca”, czyli skomponowanie pastiszu dzieła! Jest to bardziej osiągalne dla każdego nie-kompozytora niż się wydaje, a pozwala stawiać kolejne milowe kroki. 

Nie wiem, jak nazwać moją analizę - formalną, harmoniczą, formalno-harmoniczną... Osobiście mówię jej Pożyteczna ;-)

Alex Hills - Ostranenie

Wsłuchiwałam się ostatnio w utwory Alexa Hillsa – kompozytora brytyjskiego urodzonego w 1974 roku. Przyczyna, dla której sięgnęłam po jego płytę „Music of Making Strange” była taka, że od prawie dwóch lat regularnie uczęszczałam jego wykłady, które genialnie poruszały zagadnienia muzyki tonalnej. Muzyka Alexa Hillsa jednak, w przeciwieństwie do jego wykładów, nie patrzy wstecz.

Muszę przyznać, że świat muzyki elektronicznej, traktowanie dźwięku jako zjawisko samowystarczalne, czy utwory oparte jedynie na strukturach rytmicznych są mi obce. Wysłuchanie chociaż kilku taktów „Partiels” Griseya powoduje, że nagle ogarnia mnie tęsknota za ukochaną, tak dobrze znaną zależnością dominanty i toniki. Zdając sobie sprawę z mojego ubogiego obeznania w tej sferze, postanowiłam ją krok po kroku – i proces ten trwa już jakiś czas – eksplorować.

Gerard Grisey - Partiels

Największą uwagę na płycie Alexa Hillsa przyciąga ostatni utwór o tytule, który zdradza filozofię kompozytora i inspirację dla jego twórczości: „Ostranenie”. Sięgnęłam do słownika i zaczęłam czytać… I dzięki temu tytułowi już wiem, jak przekonać ignorantów (do których niegdyś należałam) do muzyki niekonwencjonalnej!

Ostranenie to neologizm stworzony przez rosyjskiego myśliciela Viktora Shlovskiego. Oznacza on „zdziwaczanie” – czynienie czegoś dziwnym w artystycznym celu. Ostranenie bezpośrednio odnosi się do literatury – język, którym posługujemy się na co dzień, ten, w którym pisze się artykuły i powieści jest językiem normalnym. Ten, którym pisze się wiersze, musi być „dziwny”, czyli obfitować w zniekształcone wersje tego, co jest nam znane. W muzyce ostranenie odbywało się przez setki lat w na gruncie ustabilizowanych form (zniekształcenia formy sonatowej u Beethovena), pojedynczych dźwięków i ich zachowania w systemie tonalnym (jak na przykład proste B w sonacie Mozarta, które zamienia się w pełne napięcia, potrzebujące rozwiązania Ais) czy technik kompozytorskich (przykładem może być skomplikowana struktura Die Kunst der Fuge Johanna Sebastiana Bacha).

Dzisiaj jednak bardzo trudno jest nas czymś zadziwić. Rozwiązania dominanty na tonikę spodziewamy się tak samo, jak i rozwiązania zwodniczego, więc element zaskoczenia traci na swojej mocy... Formy sonatowe gramy od lat i już nas nie dziwi, że czasami zdarzają się dwie ekspozycje lub brakuje II tematu… Kunst der Fuge jest wielkie dlatego, że jest; ale czemu tak naprawdę tak sądzimy - nie wiadomo. Wszystko jest normalne; o wszystkim słyszeliśmy; wszystkiego nas nauczono.

Moją propozycją na owo zobojętnienie jest potraktowanie muzyki tonalnej (tej starszej i tej nowszej) jako prozę. Jako język normalny, codzienny, który znamy i którego używamy. Służy nam oczywiście do przekazywania emocji, ale jest to język pozbawiony anomalii.

Muzykę eksperymentalną zaś proponuję potraktować jak poezję. Pełną dziwnych porównań; neologizmów; metafor, które na pierwszy rzut oka nie mają sensu.

Jak wiersze – te dziwnie krótkie i te nadzwyczajnie długie.

Te, które korzystają z pełnych zdań z odwróconym szykiem i te, które zupełnie wyparły się podmiotu i orzeczenia.

Jak wiersze bez tytułu i te bez konkluzji, i te tak mocno skomplikowane, że wydają się być poza zasięgiem czytelnika.

Jak poezję, która powstaje z potrzeby artysty, jak poezję, która nie chce ubierać kostiumu sprzed lat. Poezję, której zadaniem jest sprawić, byśmy poczuli się dziwnie i nieswojo, wyprowadzić nas z wygodnej równowagi.

Zachęcam, by krok po kroku śledzić to, co dziś komponują muzycy. (Zachęcam też siebie samą, codziennie!) Nawet, jeśli będzie nam trudno przebrnąć przez całe dzieło, to… właśnie o to chodzi. Nie ma być łatwo i z góry, i podane na talerzu, i zrozumiale. Muzyka ma być zdziwaczałym wierszem. Ma być ostranenie. 

O Francku jeszcze raz

O Francku i jego “Preludium, Chorale i Fudze” już było. Jednak chciałabym polecić historyczne nagranie wielkiego francuskiego pianisty Alfreda Cortot oraz książkę, która o Francku traktuje w sposób warty czytania.

"Cesar Franck and His Circle" jest autorstwa Laurenca Daviesa (Davies L. Cesar Franck and His Circle Barrie & Jenkins, London, 1970). Nie jest to pozycja osamotniona, ale trzeba przyznać, że literatury o Francku nie ma dużo - zwłaszcza w języku polskim... Jeśli literatury brak (lub prawie brak), to podobny musi być stan powszechnej wiedzy o kompozytorze - a w świecie muzyki, wiedza o kompozytorze równa się jego popularności. Tak więc trudno oprzeć się wrażeniu, że "krąg" Francka nie należy do najszerszych!

Oczywiście dyrygenci bronić będą sławnej, bo jedynej, Symfonii d-moll. Organiści zaś - ci są zawsze zorientowani w repertuarze na swój instrument - podniosą w dyskusji liczne nagrania dzieł organowych Francka. Co na to pianiści?

Utwory fortepianowe Cesara Francka, jak często dzieje się w repertuarze pianistycznym, który kształtowany jest wymogami programów konkursowych, ustępują popularnością romantycznym dziełom innych kompozytorów... Na szczęście tylko i wyłącznie popularnością, jak udowadnia genialny Alfred Cortot.

Cesar Franck - Preludium, Chorał i Fuga (Alfred Cortot, 1920)

Początkowo, dzieło miało być odwołaniem do starej, dobrej formy preludium i fugi. Franck jednak, jak relacjonuje jego oddany uczeń, Vincent d'Indy (d'Indy V. Cesar Franck Dover Publications, New York, 1965), poczuł brak "czegoś" pomiędzy. Dodał więc chorał - po raz kolejny odwołując się do tradycji. I nie był to jedyny dodatek - między chorałem a fugą występuje wysoce chromatyczny "łącznik", prowadzący słuchacza aż od Es-dur do h-moll (muzycy powinni zdawać sobie sprawę, jak daleka to odległość; ci, którym harmonia jest obca, radzę uwierzyć na ucho!). Preludium, jak i środkowa część pełne są skrawków melodii, szczątkowych motywów, które w pełni okażą się dopiero w temacie fugi. Ta zaś jest syntezą wszystkich trzech części, bowiem w kulminacji temat brzmi jednocześnie z głównymi melodiami preludium i chorału...

Analizować to dzieło można by długo, zwłaszcza, że - jak wspomniałam na początku - szczegółowej literatury brak. Zapraszam do zapoznania się z analizą załączoną do poprzedniego posta o Francku!

Finchcocks Musical Museum

Odkrywanie nowych miejsc jest podobno najlepszym sposobem na zdobywanie wiedzy. Ta teza sprawdza się znakomicie w przypadku wiedzy każdego muzyka i jego orientacji w zagadnieniach historycznych. Miejscem, które dane mi było odwiedzić, a które jest istną kopalnią doświadczenia, jest muzeum instrumentów Finchcocks w Goudhurst, w hrabstwie Kent w Wielkiej Brytanii, 100 km od Londynu. Co jednak czyni go naprawdę wyjątkowym, to jego własna historia złożona z właściciela, kuratora, piwnicznej restauracji i firmy, która się tam mieści – a wszyscy oni jakby uparcie bronią się przed współczesnością…

Dwór Finchcocks został wybudowany w 1725 roku. Otacza go 13 akrów ogrodów – jasnozielonej trawy i owiec pasących się na niej. Prowadzi do niego wąska droga, na której przed czołowym zderzeniem chroni tylko uprzejmość kierowców. Nie ma żadnego autobusu, którym można by dojechać do Finchcocks, więc z dworca kolejowego trzeba zamówić taksówkę – i zawierzyć, że kierowca wie, dokąd jechać. Kiedy oczom ukazuje się ogromny dom, architektoniczny popis elegancji i smaku, aż trudno pojąć absurd jego lokalizacji. Na totalnym odludziu bowiem ma swoje miejsce ponad 100 historycznych instrumentów klawiszowych, a wszystkie są odrestaurowane i utrzymane w grającej kondycji, brzmiące, gadające pod palcami wykonawców, szczęśliwe.

Boczne wejście do muzeum prowadzi przez sklep, w którym szczególną uwagę przyciąga oferta płyt CD z nagraniami Richarda Burnett, który w latach 70. ubiegłego wieku kupił dwór Finchcocks i zaczął kolekcjonować instrumenty. Natychmiast pojawia się pytanie, jakim finansowym cudem posiadł takie miejsce i takie skarby muzyczne… Ale to chyba pozostanie tajemnicą, jak z resztą wiele ze zjawisk w Finchcocks. Po przejściu do właściwego muzeum uderza zapach kurzu i starego parkietu. Potem zaś, ukazuje się zniewalający widok fortepianów, klawesynów, klawikordów, organów, szpinetów; jeden, obok drugiego, stłoczone w przestronnych pokojach. Odruchem jest usiąść na przygotowanym przy każdym instrumencie stołku i chociaż dotknąć klawiatury. Na próżno bowiem szukać w Finchcocks tabliczki z napisem „Nie dotykać”: na każdym instrumencie można coś zagrać, każdego można wypróbować, co więcej, na każdym można nagrać płytę, jeśli tylko się chce. Taka jest filozofia Richarda Burnett, a także kuratora muzeum, który dba o kondycję instrumentów, Alastaira Laurence.

Muzeum można eksplorować godzinami, poznając wspaniałe dowody na muzyczne bogactwo minionych wieków. Listę wszystkich instrumentów można zobaczyć tutaj: 

Lista instrumentów w Finchcocks Musical Museum

Jednak tłum klawesynów i fortepianów, tych wszystkich Pleyelów, Grafów, Walterów i Kirckmanów, nie jest aż tak zadziwiający, jak spotkanie wspomnianych już panów Burnetta i Laurence’a. Pierwszy – jest wiekowy. Nie wiadomo, ile ma lat, ale niech wystarczającym będzie fakt, że wszystkie podstawowe funkcje życiowe sprawiają mu trudność. Ma też ogromne problemy ze słuchem… A mimo to prezentuje swoje instrumenty zebranym w muzeum gościom i gra na nich bogaty repertuar,  z którego niegdyś był w środowisku pianistycznym dobrze znany. Drugi – Alastair Laurence, jest budowniczym instrumentów i znawcą dawnych mechanizmów, jak również właścicielem ocalałej firmy Broadwood & Sons, fanem medytacji i miłośnikiem sadzenia drzew. Pan Laurence oddaje się również improwizacji jazzowej na fortepianie Erarda…

Każdy instrument, który stoi w Finchcocks, powinien mieć własną biografię – bo historia, jaką niosą jego klawisze i - w przerażającej większości - oryginalne młotki i piórka, jest unikalna. Richard Burnett jest chyba najbardziej tajemniczą personą, jaką miałam dane w życiu spotkać, a Alastair Laurence pozostanie w mojej wyobraźni niemal jako przybysz z przeszłości, który całymi siłami broni się przed Internetem, mailami, drukarkami laserowymi i klawiaturami innymi, niż te z kości słoniowej. Swoją historię ma też restauracja w piwnicy dworu, prowadzona przez polsko-angielskie małżeństwo, specjalizująca się w podawaniu zimnych ryb z majonezem…

Czas spędzony w Finchcocks był pełen absurdu. Czułam się jak w skeczu wyreżyserowanym przez kogoś z bardzo abstrakcyjnym poczuciem humoru. Najbardziej śmiały się jednak instrumenty, szczęśliwe, że świat dookoła nich nie zmienił się tak bardzo przez ostatnie 300 lat…  

Preludium i fuga, i chorał

Po 40 latach od skomponowania swojego ostatniego utworu fortepianowego Cesar Franck, w 1884 roku, w końcu postanowił napisać Preludium, Chorał i Fugę, a jego główną motywacją było "ocalenie" pianistycznego repertuaru od totalnego upadku. Jak donosi najwierniejszy uczeń Francka, Vincent d'Indy, po arcydziełach Beethovena i Schumanna utwory na najpopularniejszy instrument salonów nie potrafiły sprostać poziomowi, który im wyznaczono. (Jawi się to dość niesprawiedliwe wobec Brahmsa, który w tym czasie komponuje np. Rapsodie op. 79.) 

Franck zapragnął zaopatrzyć pianistów w dzieło godne ich instrumentu, stanowiące most między mistrzami przeszłości, a jego epoką. Odwołując się do największego wśród mistrzów sztuki muzycznej, Johanna Sebastiana Bacha, skomponował więc Preludium i Fugę, a pomiędzy nimi umieścił Chorał - środkową część w odległej tonacji Es-dur (w stosunku do ogólnej tonacji utworu, h-moll), która ze swoimi sławnymi arpeggiami przez 5 oktaw zyskała wyjątkowe znaczenie, rozszerzając granicę typowej formy preludium i fugi.

Camille Saint-Saens, który w swoim dorobku miał dwa opusy Preludiów i Fug na organy (znacznie bardziej konwencjonalnych) tak skrytykował nowe dzieło Francka: "Chorał nie jest chorałem, a Fuga nie jest fugą", dodając uwagi odnośnie wyjątkowych trudności technicznych utworu. Śmiem się z nim zgodzić - bowiem ostatnia część utworu nie jest typową formą polifoniczną, ale ogromną perorą, która przeprowadzenie tematu fugi stawia sobie jedynie za jedno z kilku zadań. Uwagę ucha przykuwa przede wszystkim moment, w którym charakterystyczna faktura Preludium, melodia Chorału i temat Fugi rozbrzmiewają razem, nakładając się na siebie.

Zapraszam do zapoznania się z moją osobistą wizją Preludium, Chorału i Fugi w linku poniżej. Analizę tego dzieła przeprowadziłam najwnikliwiej, jak mogłam, oraz wysnułam wnioski tak dalekie, jak pozwoliła mi na to literatura (w większości przypadków niestety bardziej biograficzna niż analityczna). Mam nadzieję, że poniższy tekst zainspiruje do postawienia twórczości organisty Saint-Clotilde kolejnych pytań.

Cesar Franck - Preludium, Chorał i Fuga (analiza)

Pogoń za klasykopoważnością

"Muzyka klasyczna" to już frazes i nad znaczeniem tego pojęcia niewiele się zastanawiamy. Muzyka klasyczna to wszystko to, czym nie jest "muzyka rozrywkowa"... Co oznaczają te pojęcia i gdzie jest granica między nimi?

Określenie "klasyczna" nie jest niestety najgorszym - wszak nazywa się ją równie powszechnie "poważną", zakładając jednocześnie frak i przybierając dystyngowaną minę melomana. Zbyt pochopne używanie tych terminów może poprowadzić nas do stylistycznego pogubienia... Wszak czy Mozart, pisząc swoje "Musikalischer Spaas", w którym wyśmiewa kiepski warsztat kompozytorski swoich kolegów z Salzburga, jest choć trochę poważny...? Utwór ten jest niczym innym, jak parodią i przejawem potężnego poczucia humoru!

W. A. Mozart - Musikalischer Spass KV 522 (Jordi Savall)

W minionych epokach muzyka, która dzisiaj funkcjonuje jako "poważna", służyła wyrażaniu emocji nie tylko patetycznych i doniosłych. Jako jedna z najbardziej bogatych w środki wyrazu, sztuka muzyczna była sposobem na ukazanie wykwintnego humoru lub, to należy szczególnie podkreślić, niekonwencjonalnego myślenia. Scherzo cis-moll Fryderyka Chopina uchodzi, pomimo bycia (z włoskiego) "żartem", za dramatyczny i podniosły utwór. Czy jednak nie należałoby zaufać kompozytorowi, który świadomie nadaje tytuły swoim dziełom...? "Żart" Chopina opus 39 zaczyna się bowiem kwartolą w takcie na 3/4, a pierwsze 23 takty są tak chromatyczne, że nie wiadomo w jakiej jest się tonacji... Wierzę, że właśnie na tym polega "żart" Scherza cis-moll!

Moim zdaniem sztuka czytania tekstu muzycznego, a- co za tym idzie- interpretacji utworu, polega właśnie na zauważaniu tego rodzaju zjawisk. Pierwszym krokiem do zdobycia jej jest zaś uświadomienie sobie, że każda muzyka była pisana przez ludzi "z krwi i z kości".

Skąd, w takim razie, wzięła się tendencja do określania muzyki dawniejszych czasów "klasyczną"? Odpowiedzi szukać należy u romantyków. Po śmierci Beethovena w 1827 roku jego nazwisko stało się symbolem wielkości i mistrzostwa. Stał się idolem późniejszych kompozytorów, którzy tworząc własne dzieła mieli za wzór symfonie mistrza z Bonn. Do niego dołączył Johann Sebastian Bach, którego dzieła w międzyczasie odkryto na nowo. Razem zaczęli funkcjonować jako niedoścignieni (i niemal święci), a ich dzieła pojawiały się coraz częściej w programach koncertów, mimo że nie byli już kompozytorami muzyki współczesnej, ale reprezentantami stylu sprzed dziesiątek lat. Podczas gdy myślano, że nic doskonalszego niż dorobek Bach i Beethovena nie może powstać, Brahms komponował swoje cztery symfonie, dzięki którym dołączył do pocztu idolów romantycznych.

Na początku XX wieku doszło kryzysu systemu tonalnego; kompozytorzy postanowili pozostawić wielki dorobek Bacha, Beethovena i Brahmsa niedoścignionym. Odtąd gruntem do rywalizacji okazały się nowe systemy i niekonwencjonalne techniki tworzenia, jak dodekafonia, bitonalność, atonalność...

W ten sposób wielcy kompozytorzy sprzed wieków zostali wystawieni na piedestał, otrzymując miano "klasycznych", tych niedoścignionych, tych, których dzieło nigdy nie zostanie zapomniane. Na równoległej zaś płaszczyźnie rozwinęli się kompozytorzy XX wieku, nie sięgając do "klasycznych" środków, ale co najwyżej się nimi inspirując.

Nakłada się na to, nie należy zapomnieć, muzyka "ludowa" Stanów Zjednoczonych, które- będąc z dala od Europy- rozwijały się we własnym kierunku. Powstały tam "jass" wywarł ogromny wpływ na eksperymentujących w Europie kompozytorów i dał impuls do powstania muzyki filmowej i tanecznej, która później otrzyma imię "rozrywkowej".

Dla każdego muzyka jest niezbędnym uświadomienie sobie (pomimo zagmatwanej historii terminologii muzycznej), w którym momencie historii się znajduje. Mam nadzieję, że powyższe streszczenie wyjaśnia nieco, czemu utwory takie, jak ten, należą do "poważnych"!

Ludwig van Beethoven - Rondo a capriccio G-dur op. 129 "Pogoń za zgubionym grosikiem" (Evgeny Kissin)

Buxtehude na Wielką Noc!

Próżno szukać równie wyrazistej retorycznie muzyki, co dzieła Buxtehudego. Preludium fis-moll BuxWV146, które trafia do słuchacza, jak najdoskonalej napisane przemówienie, jest tego przykładem. Przy organach Ton Koopman (którego szaleństwa wchodzą w przedziwną symbiozę z szaleństwami Buxtehudego):

D. Buxtehude - Preludium fis-moll BuxWV 146 (Ton Koppman)

Każdy akapit kieruje myśli człowieka gdzie indziej; żadne słowo nie rozbrzmiewa bez przyczyny; żadne zdanie nie jest próżne. Co więcej, z konkluzją tego przemówienia nie sposób się nie zgodzić... Relacja muzyki i języka objawia się w niniejszym dziele niesamowicie jednoznacznie i sama w sobie stanowi bardzo ciekawy temat. Mam nadzieję, że dane mi będzie to zagadnienie poruszyć przy innej okazji! Tymczasem zapraszam do zapoznania się z moją osobistą wizją utworu pod linkiem:

D. Buxtehde - Praeludium F sharp minor BuxWV 146 (analysis)

Buxtehude w Wielki Piątek to moja odskocznia od pasyjnego repertuaru, który wzrusza w specyficzny sposób. Połączony mistycznie z tajemnicą Męki Pańskiej, raczej cicho ściska za serce, niż wywołuje łzy ekstrawertyka. Dlatego co roku uciekam na kilka minut właśnie do Buxtehudego, po odrobinę ulgi wśród pasyjnych arcydzieł. BuxWV 15 towarzyszy mi co Wielkanoc i nie chce za żadne skarby opuścić moich myśli aż do radosnego niedzielnego poranka.

Dietrich Buxtehude - Der Herr ist mit mir BuxWV15

Nikt inny dobitniej nie wyraża tego, że "Herr ist mit mir".

Pełnych radości, nadziei i wzruszeń Świąt Wielkiej Nocy!

O podejmowaniu decyzji

Zjawisko wykonywania muzyki starej, czyli niewspółczesnej wykonawcy, na dobre zagościło w naszej tradycji w roku 1829. Dzień, w którym Felix Mendelssohn i Carl Friedrich Zelter wykonali Pasję Mateuszową Johanna Sobestiana Bacha, który do tej pory nie był tym "wielkim Bachem", jakim jest dzisiaj, nadał muzycznemu światu nowy kierunek. Warto uzmysłowić sobie, że właśnie wtedy narodziła się tendencja do aplikowania współczesnych sobie środków do dzieł epok minionych.

Naturalny odruch wykorzystywania tego, co najnowsze i najlepsze sprawiło, że repertuar stający się coraz starszy powoli zmieniał swoją postać. W ten sposób dochodzimy do przedziwnych wydań utworów barokowych, interpretacji dzieł klawesynowych Bacha na fortepianie, czy symfonii Beethovena wykonywanych według bardzo ingerujących w oryginał notatek Wagnera...

Dzisiaj przyzwyczajeni jesteśmy do programów koncertów złożonych z dzieł XIX, XVIII, XVII wieku; na konkursach pianistycznych wymogiem są utwory od Haydna do Lutosławskiego. Każdy szanujący się skrzypek ma w stałym repetuarze i Chaconnę Bacha, i sonaty Ysaya, i koncert Beethovena. Stylistyczny miszmasz doprowadził nas do momentu, w którym musimy rozumieć i interpretować w zasadzie... całą historię muzyki.

Jeśli ktoś zapyta, czy w takiej sytuacji muzyk powinien ograniczać się do środków, które w danym czasie były dostępne kompozytorowi, odpowiedź - oczywiście - będzie brzmiała: nie! Nie ma nic, co muzyk "powinien" lub "nie powinien"! Jednak pytanie to niesie ze sobą zbyt wiele komplikacji, aby odpowiedź mogła ograniczyć się do jednego słowa...

Decyzja, czy zagrać Bacha na fortepianie, mimo że kantor świętego Tomasza go nie znał (pianoforte, jakie widział u Silbermanna, nawet kształtem niezbyt przypominało dzisiejszego Steinwaya) nie może być podjęta ot tak. Pociąga za sobą poważne konsekwencje związane z artykulacją i ornamentami, które są dużo bardziej wyraziste na klawesynie, z dynamiką, która jest głównym atutem fortepianu, z wykorzystaniem pedału lub jego brakiem. Tak więc nie, nie powinniśmy się "ograniczać", ale świadomie dokonywać wyboru między tym, co kompozytor znał, a tym, co znamy tylko my i nieustannie zadawać sobie pytanie: jakie środki mogę wykorzystać, by Bach brzmiał jeszcze bardziej jak Bach, a jakich unikać, by Bach nie zamienił się w coś innego?

Warto zastanowić się dwa razy - a może warto poświęcić tej kwestii całe swoje muzyczne życie - zanim automatycznie postawi się znak równości między "najnowsze" i "najlepsze".

Pierwszy chorus Pasji Mateuszowej J. S. Bacha BWV 244 pod dyrekcją Wilhelma Furtwaenglera

Pierwszy chorus Pasji Mateuszowej J. S. Bacha BWV 244 pod dyrekcją Nikolausa Harnoncourta

Ta muzyka, te... muzyki?

Dzisiejszy muzyczny świat podzielił się na kilka części, które zdawałoby się, że nie są chętne do współpracy. W pierwszej grupie mamy muzyków "klasycznych", lubujących się w muzyce napisanej dawno temu oraz muzyce współczesnej, komponowanej w ośrodkach akademickich. Druga grupa to jazzmani, żyjący we własnym, młodym jeszcze świecie. Następnie mamy tych uprawiających muzykę tak zwaną rozrywkową, spośród których niewielu zdaje sobie sprawę, że są tak naprawdę przejawem tęsknoty współczesnej publiczności za systemem tonalnym. Ten powierzchowny podział należy zamknąć tutaj, aby nie popaść w wieczność wymieniania odłamów, podgrup i podgatunków...

W której części muzycznego świata my jesteśmy? Odpowiedzi wcale nie tak łatwo szukać. Rano sama ćwiczę na współczesnym instrumencie utwór napisany 150 lat temu; w restauracji bombarduje moje uszy kompilacja piosenek pop; wieczorem słucham koncertu jazzowych aranżacji dział Bacha. Gdzie jestem?

Czy każdy rodzaj muzyki ma ten sam cel? Czy korzystając z różnych środków, stara się wyrażać to samo? A może środki w niektórych przypadkach tylko złudnie są różne?

W koncertach fortepianowych Mozarta partia solowa zapisana jest pomiędzy partią kotłów a linią basów. Czy zestawienie tych trzech instrumentów nie przypomina sekcji rytmicznej jazzowego bandu?

Romantyczna pieśń niemiecka to nie tylko wielkie i wypełnione pozamuzycznym znaczeniem Schwanengesang i Winterreise. To również bardzo proste harmonicznie opracowania dość prymitywnych tekstów... Czy nie kojarzy się to z powszechną dzisiaj piosenką, lepszą i gorszą, masowo produkowaną i ciągle obecną w radiu?

Czy recitale Franza Liszta, podczas których panny, panie i panienki mdlały, a mężczyźni stygli w niemym zachwycie, nie przypominają koncertów choćby Michaela Jacksona?

Czy wolne improwizacje Louisa Armstronga ponad równo stąpającym kontrabasem to nie to samo, co "Chopinowskie" rubato...?

Czy reakcje na V księgę madrygałów Monteverdiego nie kojarzą się ze sceptycznym podejściem do wartościowości najbardziej szokującej muzyki eksperymentalnej?

Dlaczego i Lully, i Abba wywołują tę samą chęć do podrygiwania...?

Muzyka przebyła długą drogę, którą lubi się upraszczać, dla wygody trwania w jednej z "szufladek". Rzadko jednak wspomina się, że jedno się nie zmieniło: emocjonalne potrzeby człowieka, którym na przeciw wychodzi od zawsze właśnie muzyka.

Zapraszam do przesłuchania wyjątkowej playlisty prezentującą wybór utworów "nam współczesnych", czyli... wszystkiego, co się dzisiaj gra, po trochu! Gdzie jestem?

Ingolf Wunder - "300"

Lully at the Proms

Thomas Ades - Totentanz

Velvet Underground - "Femme fatale"

Fismoll - "Herbs overblown"

Maciej Fortuna - "Prelude"