Apel.

Byłam ostatnio świadkiem występu 13-letniego pianisty, który z wirtuozowskim rozmachem wykonał na koncercie La Campanellę Liszta i jedną z rapsodii kompozytora. Grał z niezwykłą techniczną swobodą, z siłą i szybkością, której pozazdrościć mógłby niejeden dorosły pianista! Pomimo aplauzu i zachwytów ze strony publiczności, od współwystępujących na koncercie słychać było jedynie krytykę: że to niewłaściwe, aby dziecko skupiało się jedynie na graniu na pokaz, a nie przekazywało wyższych emocji.

W związku z owym "jadem", sączącym się z ust młodszych i starszych muzyków, pragnę krótko i zwięźle apelować, abyśmy wyzbyli się zazdrości. Skupmy się każdy na sobie - własnych brakach i niedociągnięciach - i zamieńmy je w energię napędową do stawania się coraz lepszym. Nie porównujmy się z innymi, nie chciejmy być lepsi od kogoś.

Słuchając kolegi, oceniajmy merytorycznie. Negatywne wrażenia zachowajmy dla siebie - użyjmy ich do osobistego rozwoju, a nie wykorzystujmy ich jako głównego tematu rozmów za plecami kolegi. Pogratulujmy mu jego występu, jaki by on nie był.
Nie namawiam do bycia nieszczerym - absolutnie nie. Namawiam do bycia życzliwym. Do pielęgnowania w sobie pozytywnych emocji wobec drugiego muzyka.

Kiedy pojawi się w nas zazdrość spowodowana sukcesem lub umiejętnościami innego instrumentalisty, wyrzućmy ją do kosza na śmieci. Nie pielęgnujmy jej, nie żywmy nią naszych ego, nie poniżajmy innych, by poczuć się lepiej. Przejdźmy nad umiejętnościami i talentem drugiej osoby obojętnie - ze spokojem przyznajmy, że ma ona prawo do bycia i geniuszem, i beztalenciem, i kimś pośrodku. Z tym samym spokojem zabierzmy się do pracy nad sobą, by krok po kroku zbliżać się tam, gdzie będziemy zadowoleni z siebie...  

Ręczę, że pomimo oczywistej psychologicznej natury tego posta, kwestia wyzbycia się zawiści wobec innych muzyków sprawia, że my sami stajemy się lepszymi instrumentalistami. Swobodniejszymi, bardziej profesjonalnymi, obiektywnymi w samoocenie. Polecam!

Anton Reicha - zapamiętać!

Przeciętny muzyk ma pewne obycie historyczne - swoją wizję wydarzeń od pierwszych zapisków Greków aż do muzyki współczesnej. Postrzega w określony sobie sposób kompozytorów, ich dzieła, style - a wszystko to układa się ładnie na osi czasu.

I ja do tych właśnie należę. Mam styczność z różnymi stylami, często wertuję faksimile, gram na historycznych instrumentach, i mniej-więcej orientuję się co zdarzyło się w XX wieku, że dzisiejsza muzyka wygląda tak, a nie inaczej. Zdaję sobie jednak sprawę z tego, że postrzeganie historii muzyki w taki "udogodniony" sposób to swoiste pójście na łatwiznę... Nie jesteśmy bowiem w stanie ogarnąć umysłem tych wszystkich osób, które jedna po drugiej uczyły się muzyki przez 1000 lat i nie możemy mieć pewności, że tajemnicze znaczki w XI-wiecznym chorale znaczą to, co podaje podręcznik (jest to zapewne po prostu wątpliwie uzasadniony- z braku wystarczających źródeł- domysł autora). 

Dlatego tak bardzo kocham te momenty, które wytrącają mnie z wygodnej wizji historii muzyki; momenty, w których poznaję twórczość kompozytora w niczym nie przypominającego tego, co miałam w wyobrażeniu o epoce. Posłuchajmy, jak niesamowite, odważne, szalone rzeczy działy się w umyśle Antona Reichy, niemieckiego kompozytora z czasów beethovenowskich. Jeśli nie znacie Reichy, to warto go poznać - zapewniam, że każdy jego utwór będzie niespodzianką :-)

Zaprezentuję Wam fugi Reichi - godne kompozytora nawet i nam współczesnego. Cały cykl 36 Fug został wydany w 1803 roku w Wiedniu i prezentował "nowe" podejście Reichy do sztuki fugi. Niektóre z kompozycji są doprawdy dziwaczne. Numer 8 moduluje przez wszystkie tonacje, numer 13 zaś napisany w "nowym systemie harmonicznym", stworzonym przez Reichę.

Oto Fuga numer 9, na temat Scarlattiego:

A. Reicha - Fuga numer 9, 

zaś tutaj Fuga numer 12, w metrum na 2/8!

A Reicha - Fuga numer 12

Jeśli ta muzyka brzmi dziwacznie dla naszych, XXI-wiecznych uszu, to jakie wrażenie musiała robić na ludziach z przełomu XVIII i XIX wieku?! Jakie musiała wzbudzać emocje! Coś niesamowitego... Prawda? :-)

W momentach takich, jak ten, my, muzycy, powinniśmy na chwilę przystanąć. Zauważyć, jak zmienia się świat wokół nas. Uświadomić sobie, przez jak wielkich muzyków jesteśmy otoczeni i jak niektórzy z nich, niestety, odchodzą.

Christopher Hogwood umarł wczoraj w wieku 73 lat. Od roku cierpiał na guza mózgu, a jego przyjaciele mówią o uldze, że jego cierpienie dobiegło końca.

Założył Academy of Ancient Music w 1973 roku - w czasach, kiedy wykonawstwo historyczne nie było powszechnym zjawiskiem, choć instrumentaliści grali na kopiach starych instrumentów z większą pewnością niż w latach 50., kiedy karierę zaczynał Harnoncourt. 

W tych czasach Gustav Leonhardt nagrywa pierwszy komplet kantat Johanna Sebastiana Bacha,Ton Koopman zakłada swoją Amsterdam Baroque Orchestra, Trevor Pinnock - swój The English Consort, a Philipp Herreweghe - La Chapelle Royale Choir & Orchestra, w tym samym momencie założone zostaje również pismo poświęcone muzyce dawnej - Early Music.

Półtora roku toku miałam ogromne szczęście: znajomy budowniczy klawesynów i klawikordów, który jednocześnie przyjaźnił się z Chrisem Hogwoodem od lat nastoletnich, zaaranżował moją wizytę w Cambridge, gdzie mogłam odwiedzić sławnego dyrygenta. Pamiętam ten dzień dokładnie - bo byłam zaszczycona, jak nigdy wcześniej takim spotkaniem. Przywitał mnie z uśmiechem - w dżinsach, różowej koszuli i kapciach. W swojej typowo angielskiej drewnianej kuchni zaproponował sok z aloesu, po czym dał listę instrumentów ze swojej kolekcji - następnie odszedł pracować do swojego biura. Ja w tym czasie mogłam spędzić kilka godzin ćwicząc na klawikordach, klawesynach i fortepianach rozstawionych po całym domu, na wszystkich piętrach... Spotkaliśmy się znowu na lunch, na który maestro Hogwood samodzielnie przygotował spaghetti z sosem bolońskim i sałatkę z kozim serem. Siedziałam przy stole oniemiała z wrażenia, że pomiędzy kęsami makaronu rozmawiam z Christopherem Hogwoodem o Gibbonsie i Byrdzie, i o Filharmonii w Poznaniu, którą często odwiedzał - czyż nie absurdalne? Na do widzenia dostałam od niego tom Sonat Kozelucha, które sam przygotowywał do publikacji, i cały plik utworów, które wydane jeszcze nie były, a potrzebowały edytorskich łuczków i kropeczek. 

Wczoraj, na wieść o jego śmierci, przypomniałam sobie raz jeszcze ten dzień i obok dogłębnego żalu pojawiło się ukłucie szczęścia, że posiadam tak piękne wspomnienie.

Christopher Hogwood i jego Academy of Ancient Music: J. Pachelbel - Canon in D 

Historyczne fortepiany na festiwalu Chopin i jego Europa

Sześć fortepianów na jednej scenie. Pianista wędrujący od instrumentu do instrumentu, grający kilkuminutowe miniatury to na jednym, to na drugim, to na Pleyelu, to na Grafie. Bogactwo barw, zmienność odcieni. Brak oczekiwań, ciągłe się-nie-spodziewanie... Polonezy i mazurki. Radość i swoboda pianisty.

- Tobias Koch (Tobias Koch na stronie Festiwalu) wystąpił wczoraj podczas festiwalu Chopin i jego Europa, prezentując na sześciu różnych fortepianach utwory z czasów polskiego kompozytora. Będziemy mogli słuchać ich na płycie Tobiasa, zatytułowanej od sławnego poloneza Michała Kleofasa Ogińskiego "Pożegnanie ojczyzny" - jej namiastkę prezentuje ten filmik: "Pożegnanie ojczyzny" - making of

Oprócz Tobiasa Kocha na Festiwalu będzie można usłyszeć (i to nie raz!) Andreasa Staiera - mistrza fortepianów i klawesynów (Andreas Staier na stronie Festiwalu), a apogeum tej historycznej strony Festiwalu będzie recital, w którym obaj pianiści wystąpią w duecie.

To wspaniałe, że starym fortepianom Festiwal poświęcił tyle miejsca! Chopin i muzyka jego epoki na tego typu instrumentach to inny świat - daleki konkursom chopinowskim, nieokreślonym "idiomom" i tradycji wykonawczej... To świat, w którym nie wiadomo, czego się spodziewać. Świat, w którym dźwięki ciągle zaskakują, w którym instrument nie tylko śpiewa, ale mówi - gada i opowiada o tym, czego słuchacz już zapomniał...

Nagrania do porównania

Dzisiaj dwa nagrania tego samego dzieła - do porównania dla każdego!

Ludwig van Beethoven - Koncert fortepianowy Es-dur op. 73, cz. II Adagio un poco mosso

Wykonanie nr 1: Arthur Schoonderwoerd - fortepian

Wykonanie nr 2: Arthur Rubinstein - fortepian

Analiza!

Ostatnio mój znajomy-dyrygent zapytał:

- Jakiego rodzaju analizy robisz? Harmoniczne? Formalne?

Nie wiedziałam, co odpowiedzieć. J

Analiza dzieła muzycznego nie może być komentarzem jednego z elementów utworu. Samo prześledzenie harmonii dzieła lub jego formy nie powie nam nic o jego melodii, o relacji między tymi dwoma elementami, ani o rytmie harmonicznym, czyli częstotliwości zmiany akordów… Chyba wszyscy zgodzimy się, że prześwietlenie wątroby pacjenta przez lekarza nie będzie pełnym badaniem jego stanu zdrowia!

Podejście do dzieła muzycznego musi być holistyczne, nie wybiórcze.

Spójrzmy na krótką, uroczą miniaturę Schumanna z cyklu Karnawał op. 9. 

Pod każdym systemem widnieją funkcje harmoniczne – ktoś by powiedział, „analiza harmoniczna”. Niestety, od „rozszyfrowania” nazw akordów do analizy jeszcze daleko. J

Spójrzmy teraz na tę zredukowaną wersję utworu. Wybrałam „najważniejsze” (mające decydujące znaczenie) harmonicznie dźwięki i ułożyłam je w trzygłos, zbudowany logicznie, według zasad prowadzenia głosów. 

Po co? Aby ukazać przejrzyście formę utworu i jego dążenie harmoniczne. Każde dzieło napisane w systemie tonalnym można właśnie w ten sposób przedstawić. Redukcja jest doskonałym narzędziem badawczym!

Na dowód tego, spójrzmy na kolejną wersję utworu. Oto redukcja wraz z naniesionymi notatkami – cechami trzygłosu, które analityk uznał za interesujące (pozycja akordów, frazowanie harmoniczne, chromatyka itp.).

Następnym krokiem w mojej analizie „Chopina” będzie już opis słowny. Na przykład:

Miniatura „Chopin” z cyklu Karnawał opus 9 Roberta Schumanna trwa jedynie 14 taktów. Zaczyna się szerokim, szlachetnym gestem – arpeggiem As-dur w lewej ręce. Na bazie tego akompaniamentu poprowadzona jest śpiewna melodia. Na powtarzanym dźwięku prawej ręki harmonia zmienia się z akordu iv do akordu iv (ii). Pierwsze zdanie utworu, składające się z dwóch korespondujących fraz nie opuszcza strefy tonalnej As. W takcie 7. harmonia staje się bardziej skomplikowana za sprawą akordu seksty zwiększonej (German 6 – akord niemiecki) i chromatyzmu w melodii prawej ręki, a także chromatycznemu ruchowi dźwięków basowych oraz nagłemu zwrotowi zwodniczemu, do akordu vi. Następnie, jedynie w dwóch taktach osiągnięta zostaje kadencja doskonała w As-dur, z alterowanym chromatycznie akordem vi oraz kontrapunktycznym prowadzeniem głosu w akompaniamencie lewej ręki. W takcie przedostatnim harmonia zmienia się 4 razy pomimo sześciu miar taktu, co daje wrażenie hemioli. W tym samym takcie  zauważyć trzeba ozdobnik w stylu brillante i oraz wykorzystanie dwugłosu (melodię złożoną).

Tych kilka zdań jest oczywiście bardzo ubogą – podstawową opcją analizy, która służy tylko do objaśnienia tego, co dzieje się w utworze. Należałoby wzbogacić je o kontekst historyczny całego dzieła, o diagram przedstawiający „rytm harmoniczny” i wynikającą z tego kulminację utworu.

Jednak tego typu praca nadal byłaby mało ekscytująca i – szczerze mówiąc – trochę bez sensu. Bowiem jest wiele utworów, które mają te same cechy, co opisane powyżej.

W momencie, w którym dojrzymy coś, co jest unikatowe dla danego utworu, analiza zamienia się w coś ekscytującego – staje się interpretacją bez instrumentu!

W przypadku omawianej miniatury „tym czymś” będzie przyczyna, dla której miniatura otrzymała tytuł „Chopin”. Analityk powinien zadać sobie pytanie: „Jakie środki posłużyły kompozytorowi do naśladowania stylu Chopina?”, a prościej: jak Schumann to zrobił, że brzmi, jak Chopin? J

Każda analiza – każdego dzieła – powinna zadawać konkretne pytanie i starać się na nie odpowiedzieć; inaczej będziemy błądzić bez celu, stawiając jedynie pozbawione znaczenia puste zdania. Tego typu analizy czyta się, a na końcu mówi „I co z tego…?”

 W przypadku tych niepozornych 14-u taktów miniatury Schumanna, odpowiedź na analityczne pytanie ukazuje nam, jak ciekawym, ale i niełatwym może być proces analizy! Dla tych czterech linijek będziemy wertować twórczość Chopina i szukać konkretnych środków, jakimi posłużył się Schumann, a potem badać, czy i jeden, i drugi kompozytor korzystali z tych środków w taki sam sposób…

W końcu znajduję odpowiedź, dość szybko. Fragmenty Nokturnów op. 27 Fryderyka Chopina przedstawiające charakterystyczne ich elementy, które wykorzystane zostały w czternastu taktach miniatury Schumanna. Dzięki nim „Chopin” Schumanna brzmi jak Chopin (choć Schumanna) ;-)

Arpeggiowany akompaniament lewej ręki – op. 27 nr 1, op. 27 nr 2

Zmiana harmonii pod powtarzanym dźwiękiem prawej ręki – op. 27 nr 2, t. 22-23, 24-25

Metrum i podział rytmiczny – op. 27 nr 1

Kwinta zwiększona w akordzie dominantowym – op. 27 nr 1, t. 64

Ozdobnik w stylu brillant, op. 27 nr 2, t. 8

Funkcja harmoniczna (akord) w takcie 12 „Chopina” Schumanna oraz w takcie 6 Nokturnu op. 27 nr 1

Odpowiedź znaleziona! Teraz należałoby przedstawić ją graficznie – wybrane takty z Nokturnów Chopina obok odpowiadających im taktów z miniatury Schumanna, z krótkim słownym komentarzem.

Powyższa analiza jest przykładem należącym do prostszych – ale za to ile pożytku niesie! Dojście do tych kilku wniosków o własnych siłach jest dla muzyka krokiem milowym w procesie nauki (który, jak mam nadzieję wszyscy muzycy wiedzą, trwa całe życie).

Na koniec można by dodać jeszcze jeden element, dopełniający pracę nad utworem… Jest nim analiza „od końca”, czyli skomponowanie pastiszu dzieła! Jest to bardziej osiągalne dla każdego nie-kompozytora niż się wydaje, a pozwala stawiać kolejne milowe kroki. 

Nie wiem, jak nazwać moją analizę - formalną, harmoniczą, formalno-harmoniczną... Osobiście mówię jej Pożyteczna ;-)

Alex Hills - Ostranenie

Wsłuchiwałam się ostatnio w utwory Alexa Hillsa – kompozytora brytyjskiego urodzonego w 1974 roku. Przyczyna, dla której sięgnęłam po jego płytę „Music of Making Strange” była taka, że od prawie dwóch lat regularnie uczęszczałam jego wykłady, które genialnie poruszały zagadnienia muzyki tonalnej. Muzyka Alexa Hillsa jednak, w przeciwieństwie do jego wykładów, nie patrzy wstecz.

Muszę przyznać, że świat muzyki elektronicznej, traktowanie dźwięku jako zjawisko samowystarczalne, czy utwory oparte jedynie na strukturach rytmicznych są mi obce. Wysłuchanie chociaż kilku taktów „Partiels” Griseya powoduje, że nagle ogarnia mnie tęsknota za ukochaną, tak dobrze znaną zależnością dominanty i toniki. Zdając sobie sprawę z mojego ubogiego obeznania w tej sferze, postanowiłam ją krok po kroku – i proces ten trwa już jakiś czas – eksplorować.

Gerard Grisey - Partiels

Największą uwagę na płycie Alexa Hillsa przyciąga ostatni utwór o tytule, który zdradza filozofię kompozytora i inspirację dla jego twórczości: „Ostranenie”. Sięgnęłam do słownika i zaczęłam czytać… I dzięki temu tytułowi już wiem, jak przekonać ignorantów (do których niegdyś należałam) do muzyki niekonwencjonalnej!

Ostranenie to neologizm stworzony przez rosyjskiego myśliciela Viktora Shlovskiego. Oznacza on „zdziwaczanie” – czynienie czegoś dziwnym w artystycznym celu. Ostranenie bezpośrednio odnosi się do literatury – język, którym posługujemy się na co dzień, ten, w którym pisze się artykuły i powieści jest językiem normalnym. Ten, którym pisze się wiersze, musi być „dziwny”, czyli obfitować w zniekształcone wersje tego, co jest nam znane. W muzyce ostranenie odbywało się przez setki lat w na gruncie ustabilizowanych form (zniekształcenia formy sonatowej u Beethovena), pojedynczych dźwięków i ich zachowania w systemie tonalnym (jak na przykład proste B w sonacie Mozarta, które zamienia się w pełne napięcia, potrzebujące rozwiązania Ais) czy technik kompozytorskich (przykładem może być skomplikowana struktura Die Kunst der Fuge Johanna Sebastiana Bacha).

Dzisiaj jednak bardzo trudno jest nas czymś zadziwić. Rozwiązania dominanty na tonikę spodziewamy się tak samo, jak i rozwiązania zwodniczego, więc element zaskoczenia traci na swojej mocy... Formy sonatowe gramy od lat i już nas nie dziwi, że czasami zdarzają się dwie ekspozycje lub brakuje II tematu… Kunst der Fuge jest wielkie dlatego, że jest; ale czemu tak naprawdę tak sądzimy - nie wiadomo. Wszystko jest normalne; o wszystkim słyszeliśmy; wszystkiego nas nauczono.

Moją propozycją na owo zobojętnienie jest potraktowanie muzyki tonalnej (tej starszej i tej nowszej) jako prozę. Jako język normalny, codzienny, który znamy i którego używamy. Służy nam oczywiście do przekazywania emocji, ale jest to język pozbawiony anomalii.

Muzykę eksperymentalną zaś proponuję potraktować jak poezję. Pełną dziwnych porównań; neologizmów; metafor, które na pierwszy rzut oka nie mają sensu.

Jak wiersze – te dziwnie krótkie i te nadzwyczajnie długie.

Te, które korzystają z pełnych zdań z odwróconym szykiem i te, które zupełnie wyparły się podmiotu i orzeczenia.

Jak wiersze bez tytułu i te bez konkluzji, i te tak mocno skomplikowane, że wydają się być poza zasięgiem czytelnika.

Jak poezję, która powstaje z potrzeby artysty, jak poezję, która nie chce ubierać kostiumu sprzed lat. Poezję, której zadaniem jest sprawić, byśmy poczuli się dziwnie i nieswojo, wyprowadzić nas z wygodnej równowagi.

Zachęcam, by krok po kroku śledzić to, co dziś komponują muzycy. (Zachęcam też siebie samą, codziennie!) Nawet, jeśli będzie nam trudno przebrnąć przez całe dzieło, to… właśnie o to chodzi. Nie ma być łatwo i z góry, i podane na talerzu, i zrozumiale. Muzyka ma być zdziwaczałym wierszem. Ma być ostranenie.